6.3.14

[31] Presentación de "amor.txt" de David Refoyo


Conocimos todos los conectores y clavijas del
     mercado:
televisores, ordenadores y cámaras de vídeo
donde rodábamos un making of permanente 
y casual.

No supimos leer entre líneas,
pero sí cómo conectar el cable amarillo
para formar parte del plasma y sentirnos dentro
//in.

[...]

Un mundo sin imágenes no nos corresponde,
obviamos la Biblia y los negocios familiares,
la Palabra y las drogas de diseño,
las bibliotecas y las cabinas telefónicas.

Cargamos con la noche y cruzamos los valles.

                                                    David Refoyo, 2014

31.1.14

[30] Nueva narrativa española


Acaba de aparecer este volumen dedicado a la narrativa española contemporánea. Un trabajo a cargo de Marco Kunz y Sonia Gómez (eds.).

Participo con un artículo sobre uno de los aspectos que más me ha interesado en los últimos años, el de listado.
Las obras en las que me detengo en este caso son Carne de Píxel de Agustín Fernández Mallo, Todo lleva carne de Peio H. Riaño y Alma de Javier Moreno.

Bajo la firma de otros colaboradores se encuentran textos dedicados a la obra de Vicente Luis Mora, Manuel Vilas, Jorge Carrión, Agustín Fernández mallo, Javier Moreno, Robert Juan-Cantavella, Juan Goytisolo e Isaac Rosa.

Está bien que de vez en cuando aparezcan libros así.


Más info. aquí:
http://linkgua-digital.com/libros/contemporaneos/nueva-narrativa-espanola/


17.9.13

[29] Autoedición, ese otro modelo de mercado

 
De un tiempo a esta parte, la autoedición se ha ido confirmando como un movimiento editorial (y una elección) capaz de reordenar los presupuestos tradicionales sobre creación, edición, distribución y venta de las obras, por lo menos, según el modelo principal de negocio hasta ahora. En este sentido, con la autoedición estaría pasando lo mismo que en otros espacios de creación contemporánea, donde lo que un día comenzó revisándose como una pose, un divertimento juvenil o un gesto alternativo, hoy estaría cobrando valor en sí mismo, quizá por formar parte de un fenómeno sociológico que ya no tiene tanto de tendencia. Me refiero a la cultura del uso, basada en unas nociones modernizadas de autogestión y artesanía, donde la recuperación de los modelos tradicionales permite a su vez recuperar lo literario a través de su propio tiempo. Es decir, sin competir con los avances de la tecnología, que suman y se complementan a favor. 
Es posible, por tanto, que en la base de todo ello esté la necesidad de generar un espacio de visibilidad y discusión para un modo diferente de entender la creación y el proceso de acceso a la propia obra. Porque lo interesante ahora no es tanto que exista esta posibilidad (en esencia, una alternativa; siempre ha habido y habrá autoedición), sino el hecho de que se vuelva más visible y pueda llevarse a cabo en mejores condiciones. Y esto, hasta el punto de que es a través de sus distintas soluciones, las propias prácticas, como se pueden pensar hoy las posibles formas de regeneración de un modelo de mercado, ahora mismo entre las cuerdas. 
No parece, entonces, que sea un mal momento para la autoedición, aunque aún convenga superar ciertos clichés, que por repetición han limitado la adquisición de un criterio transversal y poliédrico de  este fenómeno. Me refiero al vanity publishing, pero también a la idea de la autoedición como la última opción a la hora de darle salida a una obra, porque habría otras versiones, más interesantes, como son las de los autores (consagrados y no) que optan por esta fórmula conscientemente, también atraídos por su descarga estética. En estos casos, lejos de ser un lastre para las prácticas, la autoedición se convierte en valor en alza, en un aspecto que puede dotar de coherencia a las prácticas, al tiempo que permite un desarrollo de las mismas al margen de las expectativas de mercado. Dicho de otra forma, la autoedición se traduce en independencia y libertad creativa y, por tanto, en sello de identidad: esa singularidad que en ocasiones logra hacer de lo interesante otra forma de calidad. 
Ahora bien, por sí misma la autoedición no parece ofrecer más garantías (tampoco menos) que un sello editorial al uso, pero sí permite, en cambio, una experiencia más orgánica de la escritura (especialmente, en papel y derivados), que aporta así a los textos no sólo textualidad, sino textura. Quizá por eso resulta complicado delimitar la naturaleza de estas prácticas (¿cuáles son ahora los límites de un género como el fanzine?), del mismo modo que ocurre con su utilidad y uso. ¿Es la autoedición un reducto punk, un subterfugio de creación? Sí y no, porque propuestas hay para todo. Pero lo que sí es cierto, y esto es quizá una novedad, es que en su mayoría son prácticas a menudo ligadas a un sentimiento de nostalgia que, curiosamente, es el que determina el ámbito de credibilidad de estas propuestas, crucial en esta época.
Así lo ha explicado Eloy Fernández Porta, quien apunta un viraje en las formas actuales de creación contemporánea, donde “el estilo es un código sentimental […] una posición ética y estética que se integra en la reevaluación del low tech como estilo de la Verdad” (Fernández Porta). El modo, en definitiva, en que la autoedición le gana hoy el pulso a su propia época.  
 
______________________
1. Fernández Porta, Eloy (2012), Emociónese así. Anagrama, Barcelona.

 

14.11.12

[28] Apuntes para el fin del mundo #fanzine

El Colectivo interdisciplinar Mujeres con Pajarita acaba de editar este fanzine.
El número 2 de su proyecto zine, bajo el título "Apuntes para el fin del mundo".

Colaboramos

Cristina Daura, Azucena, Jara, (Susana), Zoe, Elisa MaCausland, Mireia Pérez, Jara Calles, Ge Austenette y La Austenette, Marisol Salanova, Joni Marriot, Elena Duque, Misspaq, Blanca Galindo, Gemma Quevedo, Cendrine, Luna MiguelLaura San Román,  Belleza Colon, Leland Palmer, Lola Lasurt,  Andrea Galaxina (Bombas para desayunar), Leire López (Kafe eta galletak), Silvia NanclaresMaría Castelló

 

El fanzine tiene, además, una lista de reproducción con LAS CANCIONES para el fin del mundo. 

 

Lo presentan el sábado 17 de Noviembre en Madrid, en Tupperware

 

12.10.12

[27] Espacio (y tiempos) de escritura

También en Siglo XXI, Tiempo de Vicente Luis Mora

4/ Transitar y leer los espacios

Teniendo en cuenta la trayectoria creativa de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970), podría decirse que uno de los rasgos más apreciables de su escritura consiste en haber adoptado como auto-exigencia la misma singularidad y compromiso estético que habría demandado en otros autores, ya fuera en calidad de lector, teórico o crítico literario. A este respecto, en su obra destaca un claro interés por pergeñar nuevos espacios constructivos, pero esto sin perder el contacto con la tradición, atisbando formas renovadas de escritura mediante la reflexión en torno a formatos, géneros y estructuras ya existentes. Quizá por ello, en sus obras conviven elementos adscritos a lo que puede entenderse como una genealogía cultural singular y propia, situada entre la tradición y distintas formas de vanguardia, que en su conjunción supone un paso inevitable a la hora de investigar, mediante la creación, las condiciones actuales de escritura. 

Un claro ejemplo de esto mismo podría encontrarse en Tiempo, cuya localización temática descansa sobre la insostenible oposición de dos categorías como las de “espacio” y “tiempo”, en relación a su tratamiento y asimilación en el territorio de la escritura literaria. Como enclave epistemológico de herencia reciente, esta tesitura habría propiciado no pocos cambios estéticos y perceptivos, puesto que su injerencia también situaría a los autores en una posición distinta respecto al acto mismo de creación. Sin embargo, en estos momentos también interesaría considerar la complejidad que soportan ambas categorías, dados los cambios ocurridos en una época como ésta, así como su influencia en la consideración de un espacio y otro (ya sea por el desarrollo de la tecnología, la mutación sociocultural o la consiguiente emergencia de experiencias diferentes de temporalidad y espacialidad unidas a ello). Como apunta el propio Vicente Luis Mora en un ensayo reciente, lo relevante ante estas cuestiones es el matiz que incorpora una coyuntura social de este tipo, puesto que las circunstancias sociológicas que rodean a los autores contemporáneos no tendrían ya que ver con las que protagonizaron épocas anteriores, por mucho que la preocupación por este tipo de cuestiones haya sido constante a lo largo de la tradición literaria y artística. 

En este sentido, han cambiado las circunstancias históricas, pero también los contextos culturales y sociales, lo cual supone un giro perceptivo difícil de eludir, al menos en términos creativos. Así podría contemplarse en esta obra, donde puede percibirse un claro interés por la forma en que dichas categorías pueden incorporarse a la experiencia de escritura, en este caso poética, explorando las nociones de espacialidad y duración, en tanto valor semántico y dimensión discursiva susceptible de revisión y reconstrucción. 

De este modo, aunque en Tiempo puede intuirse una posible reafirmación de aquella vieja dicotomía, dado el título de la obra, en realidad sucedería todo lo contrario, si se piensa que el discurso se despeja en todo momento como el resultado de una reflexión sobre el espacio, pero mediante una interrogación al tiempo. Es así como parecen unificarse los criterios de percepción que operan en esta obra, cuyo discurso puede resultar muy próximo al que ya mostraron dos obras claves en la trayectoria poética del autor, aunque por diferentes motivos. Éstas serían la obra Construcción (Pre-Textos, 2005), del mismo Vicente Luis Mora, más Un Coup de Dés (1897) de Stéphane Mallarmé, como textos en los que pueden encontrarse direcciones comunes de interés y que, por lo mismo, plantean la posibilidad de apreciar Tiempo como un correlato de aquellos dos textos, a pesar del claro contrapunto que establece respecto a ellos. 

Como cabe suponer, a esta conclusión se accede mediante el seguimiento estructural de la obra, puesto que los presupuestos de construcción resultarían similares desde un punto de vista formal, pese a no ser los mismos. Mientras en Construcción se llevaba a cabo una mostración espacial del texto, por la conjunción de distintos fragmentos textuales, en Tiempo se desarrolla una poética del espacio, como reflexión espacial acometida desde la categoría que da nombre a la obra, y que lleva a considerar y gestionar el espacio según su significación; esto es, asumiéndolo como intersticio poético y lugar de tránsito necesario para la lectura. Así, aunque la idea aparece abordara en ambos textos, sería en Tiempo donde parece resolverse de forma más concreta y explícita, al explorar en sentido estricto la equivalencia entre los espacios en blanco y la palabra. Dicho de otra forma, si Construcción planteaba la escritura como un “arte de dejar espacios” (Mora, 2005: 55), en Tiempo, según el planteamiento estructural del discurso, ya no se operaría a partir de fragmentos textuales, sino a partir de la gestión intersticial de los espacios en blanco. 

La clave de esta diferencia, que resulta sustancial en cuanto al contrapunto que establece entre un modelo y otro de creación, descansa en el carácter de los espacios en blanco; no por el intervalo que suponen, sino por la significación de los mismos, esto es, por la necesidad que se prevé en el texto de transitar y leer esos espacios del mismo modo que se transitan y se leen las palabras escritas. Lo que se plantea, entonces, es el acceso a una sensación de vivacidad en la escritura, que podría visualizarse a través del símil de la imagen de un vacío, como una grieta, en estado de apertura. Por lo mismo, en esta obra se aprecia un ejercicio de recuperación del espacio hecho página, pero también una recuperación de la página en tanto espacio. En este sentido, no parece que importen tanto las divisiones poéticas como la sucesión textual entre unos espacios y otros, aquellos en blanco, en los que además se encuentra instalado buena parte del ritmo de la obra (que es tiempo y espacio), visible formalmente en el texto como pauta de escritura. 

Por otro lado, y como ya se ha dicho, este aspecto llevaría a vincular este discurso con la línea ya iniciada y propuesta por Mallarmé en Un Coup de Dés, si bien en este caso ampliando el horizonte de intensión textual, justamente a través de la superación de la idea de fragmento. De este modo, cuando a partir de Mallarmé se volvía factible un primer giro hacia lo visual en relación a la textualidad de la página (lo que en la actualidad se ha revisado en términos de diseño y configuración textual), Vicente Luis Mora habría elegido alcanzar un nivel diferente respecto a la proyección de esa tendencia, presentando un  tratamiento de las páginas que haría de las mismas un espacio no sólo para ser leído, sino también para ser visto y recorrido como unidad.

Tanto sería así, que Tiempo funciona como la presentación de una entidad espaciotemporal, como duración y espacialidad discursiva, que tiene lugar al asumir el discurso como un ciclo de expresión que se abre, se cierra y se pliega sobre sí mismo.

En tu mano izquierda,
lector,
un tomo cada vez más grueso
de páginas:
es el tiempo (Mora, 76).


Es así como se procede al cierre de un espacio concreto de tiempo, pero también (por el paso de las hojas) del espacio físico del libro, que a su vez supone el cierre de un proceso de lectura. Se trata, por tanto, de una imagen o trayecto cíclico que le sirve al autor para ilustrar el paso de lo conceptual a lo fisiológico a través del texto, superando de este modo el arquetipo mallarmiano a partir de una experiencia de lectura y de escritura basada en formas distintas de duración, convertida de este modo en acto concreto. Es ahí donde puede atisbarse el tributo que Tiempo rinde a la valiosa herencia de Mallarmé, aunque en realidad se esté mostrando un tipo de textualidad visual que ya no funciona como complemento del discurso, sino como materia estructural del mismo.

Así lo confirman los insertos de imágenes que se encuentran en la obra, y que aparecen igualados a la palabra, como ya se dijo que ocurría con los espacios en blanco, explorados en calidad de constructo y medio poético. Lo que se percibe, entonces, es una visión distinta de la idea de negación (vacío / desierto / hoja en blanco), ahora entendida como espacio pleno.

Esta sería la metáfora vital que se explora en el discurso, sobre todo cuando asume la vida como unidad aún por realizar (aquello que resta todavía) y, por tanto, como posibilidad y punto del que partir. Que en esta obra se igualen espacios como los de “libro”, “desierto” y “vida” se debe principalmente a que todos ellos son percibidos como entidades construidas a partir de intersticios y espacios de apertura, pero sobre todo como proyectos vitales puestos entre paréntesis.

Por esa imbricación total de espacio y tiempo cobra especial relevancia el sentido de contingencia que se adquiere ante la contemplación del desierto (White Sands, en este caso), que es prueba de lo inhóspito natural, sobre todo por la muestra de fungibilidad vital y deterioro, que lleva a contemplar la propia finitud. Como cabe suponer, es ahí donde surge la emoción que se desprende (articulada) de estas páginas, si se considera que la vinculación entre vida y desierto permite, aunque sea bajo fórmula literaria, poner la vida entre las cuerdas y, con ello, desarrollar el relato de una experiencia vital traducida mediante el proceso de escritura (y lectura) de la obra, también como acto en sí mismo tempo-espacial.

Por todo ello, Tiempo puede apreciarse como un ejercicio de excoriación, que pasa asimismo por la revisión y la reactivación del espacio (y los tiempos) de escritura. Pues serían los dos pasos inevitables para salvar el éxito insólito que se intuye al cierre de la obra, como es salir ileso de la contemplación de eso inhóspito natural, también vital, obteniendo de ello una experiencia de plenitud.

Se llama desierto.
Me saca el resto
al exterior
y quedo hueco,
feliz  (Mora, 25).



[26] Una óptica diferente, movible

Parte de mi colaboración, junto a Javier García Rodríguez, para la Revista Siglo XXI de Literatura y Cultura Españolas

Entre la postmodernidad y la postpoesía: 9 libros del 2009
Reproducto el apartado 3/ El año que vivimos postpoéticamente

Como se sabe, pese a lo que parecen indicar las cifras de venta editorial, la actividad filosófica en el ámbito nacional resulta una práctica minoritaria, aunque creciente, tal y como habría quedado reflejado en los últimos años a partir de las publicaciones de autores como Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta, Jorge Carrión, Agustín Fernández Mallo o Jorge Fernández Gonzalo. Una serie de autores cuyas propuestas habrían dado lugar a un espacio renovado de discusión pero, sobre todo, cobertura a una amplia variedad de temas, materias, sujetos y objetos de cultura, que por lo general habían sido situados más allá de lo institucionalmente aceptado.

Sin embargo, esto respondería a un síntoma inaugurado con el cambio de siglo, que habría constatado la dificultad de operar bajo una sola idea de cultura y que, por lo mismo, haría necesario considerar cualquier aspecto del presente, asumiendo para ello la complejidad que conlleva un intervalo histórico como este. Sobre todo porque habría dejado de tener sentido (si lo tuvo en algún momento) emplazarse en disquisiciones teóricas o filosóficas generadas al margen de circunstancias como el estatuto de lo pop y la contracultura, de prácticas como la apropiación, el sampler o el uso de la red, los efectos sociales que ello conlleva, más todos los fenómenos derivados de lo que en la actualidad puede entenderse como tal. Formas que, hasta cierto punto, aportan garantías a la hora de aprehender con interés integrador y flexible las cualidades de una determinada sociedad en un momento concreto de la misma.

De este modo, también los límites de un género como el ensayo, menos abierto a la experimentación formal y discursiva, se habrían visto desplazados e intervenidos en términos creativos (aunque en mayor o menor grado según los autores), como parte de un proyecto de innovación que resulta de afrontar la investigación desde su dimensión creativa. El ensayo se presenta en este punto como un lugar de intervención estética, filosófica y creativa, pero sobre todo como un registro discursivo abierto a la renovación de su arquetipo tradicional. Esto es, un cambio en la escritura de ensayo que ya se habría anticipado años antes, pero que acabaría por instaurarse como línea solvente de producción de pensamiento hacia la segunda mitad de la primera década de este siglo. Puede pensarse, por ejemplo, en la aparición de un texto como Homo sampler (2008) de Eloy Fernández Porta, pero también en una obra como Postpoesía (2009) de Agustín Fernández Mallo, en tanto paradigmas de un cambio cualitativo a estos efectos, que aún se mantiene vigente.

Por otro lado, la recepción de estos textos no suele resultar sencilla, pero no por la dificultad o la complejidad de los mismos, sino en concreto por el salto cualitativo que ponen de manifiesto, que representa las circunstancias de un viraje estético amplio y significativo, por estructural. Un buen ejemplo de esta situación podría encontrarse en Postpoesía, si se piensa que su propia naturaleza fue lo que condicionó la recepción del discurso, aunque la polémica suscitada en torno a esa obra se debiera principalmente al carácter de algunos de los contenidos, que cuestionaban planteamientos y direcciones de interés asociados a la institución teórica y crítica española en relación a la escritura contemporánea nacional. No obstante, puede decirse que la mayoría de estas reacciones se debió a un error de apreciación en la lectura de la obra, que fue asumida como un ensayo en sentido estricto y no como un discurso también abierto a la escritura creativa. El problema, por tanto, radica en el interés, como vicio contemporáneo, por establecer etiquetas, estilos y categorías de pensamiento estancos en torno a obras que parecen situarse en los límites de esos mismos términos, aunque puedan ser tratadas como tal.

De hecho, y quizá para salvar este tipo de lecturas, en la obra se incluyen avisos y aclaraciones en esta dirección, dados los desplazamientos formales y estilísticos que se habrían incorporado al texto. Así lo indica el autor al comienzo de Postpoesía, cuando presenta su discurso como un texto alejado de la idea tradicional de ensayo, propia del viejo estilo, en tanto ejercicio que también puede ser creativo y frente al que resulta necesario adoptar otro tipo de postura. No obstante, este aspecto era habitual en otras obras del autor, donde además había resultado menos problemático, quizá por tratarse de contextos en los que la mixtura de discursos se recibe como algo dado por supuesto. Por eso es llamativo que estas reacciones tuvieran lugar en relación a Postpoesía y no cuando el autor operaba en otro tipo de contextos, por ejemplo, introduciendo teoría en la narración, o en distintas publicaciones de su blog; siendo quizá por una cuestión de predominancia. Hay que pensar, por otro lado, que buena parte de los contenidos de esta obra habían sido ya publicados en artíhambres, notas y apéndice de reediciones, por lo que no era algo relativo al contenido (o no únicamente), sino dirigido hacia el formato en el que se encontraba resuelto.

En este sentido, Postpoesía no es solamente un ensayo, pero tampoco una poética en el sentido estricto del término, sino la mostración de una particular actitud hacia el acto de creación y, cabe pensar, el diagnóstico de un cambio de sensibilidad estética, que no es exclusivo del autor, aunque aparezca muy ligado a algunas de sus publicaciones. De este modo, lo que se propone en Postpoesía es el regreso de la escritura a la actualidad, lo que puede parecer una boutade, pero no lo es, más la constatación de la pérdida de exclusividad de la palabra en el territorio de la creación literaria, y esto como consecuencia de lo anterior. Así lo pondrían de manifiesto las referencias incorporadas a la obra, que remiten a la ciencia y la tecnología (susceptibles de ser revisadas en términos poéticos), al cine, la arquitectura y el arte contemporáneo, o a partir de los distintos objetos de consumo que se contemplan, ahora como espacios a través de los cuales se podría llegar a resolver la tesitura translingüística (Bajtín) de la naturaleza poética.

Como sustrato discursivo, pero también teórico, Agustín Fernández Mallo alude a autores como Borges, Wittgenstein o Richard Rorty, de quienes habría asumido el “imperativo” pragmático como elemento y sustrato teórico en la escritura y, por tanto, también en Postpoesía. Según esto, todo sería susceptible de ser considerado objeto estético, material utilizable y poético en el territorio de la creación literaria; por lo que el autor estaría recuperando, a través de su discurso, la noción de una cultura del uso, asimilada como forma de artesanía (pero artesanía actualizada), así como la posibilidad de reactivar un concepto como el de “residuo” en relación a todo aquello que pasa a poder traducirse y reciclarse en otra cosa. Bajo estas consideraciones emergen ideas como las del DIY, la apropiación de formas o la reactivación de objetos obsolescentes, la sinergia de materiales, lenguajes y formatos de distinta naturaleza, así como la exploración de todo aquello que ya existe, pero desde una óptica diferente, movible. 
 
La poesía postpoética se presenta como un «método sin método», no como una doctrina. Más que de una nueva forma de escribir, se trata de poner en diálogo todos los elementos en juego, no sólo de la tradición poética sino de todo aquello a lo que alcanzan las sociedades desarrolladas […] En la poesía postpoética el creador es un artesano y al mismo tiempo un crítico (Fernández Mallo, Postpoesía 37).

Estas serían algunas de las coordenadas creativas que permiten apreciar la actitud de Agustín Fernández Mallo como creador, pero sobre todo el tipo de relación que establece con su entorno y los objetos próximos a él, incluyendo en este punto las distintas herencias y tradiciones culturales, respecto a las que se sitúa con neutralidad y asepsia (esto en la medida de lo posible), teniendo en cuenta la total disponibilidad de las mismas. Cabe pensar, por tanto, que de estos aspectos deriva la sinergia argumentativa y constructiva que opera en esta obra, del mismo modo que ocurre en el resto de sus publicaciones, a propósito de los distintos materiales que suele incorporar en ellas, pero no como anécdota, cruce de referencias o apósito explicativo, sino en calidad de textualidad igualmente legible. No obstante, esto es algo que guarda estrecha relación con su propia genealogía estética, intervenida por la herencia icónica del cine y los relatos audiovisuales, la publicidad o el diseño, así como por la propia incidencia de los recursos tecno-científicos y los efectos sociales que estarían ocasionando, como factores que condicionarían sus circunstancias de escritura.

Dicho con otras palabras, sería de este modo como el autor soluciona la tensión habitual entre forma y contenido en la escritura literaria, ahora como resultado de la mutación de los espacios de subjetivación estética y, por lo mismo, como consecuencia de un sentimiento de época y un entorno social que quedarían definidos bajo estas coordenadas (aunque no solamente). Por todo ello, un término importante a este respecto sería el de “indeterminación”, que aparece revisado en Postpoesía bajo la noción de “extrarradio”, clave a su vez para entender la naturaleza del texto, pero también la dirección discursiva del mismo.

Si hay algo que comparten las disciplinas que realmente pueden denominarse contemporáneas, es la indefinición a la hora de identificarlas, nombrarlas, estructurarlas y catalogarlas. Esas zonas indefinidas es lo que comúnmente llamamos extrarradios. Un concepto fundamental y progenitor en la evolución de las artes (Fernández Mallo, Postpoesía 93).

Como puede verse, a través de esta noción se llegaría a una redefinición de ciertos términos relacionados con la escritura literaria, al tratarse de un proceso de interrogación e investigación estética dirigido hacia nociones como la idea de objeto o emoción poética, así como en relación a términos como novela y poesía, en cuanto arquetipos literarios ya establecidos y definidos bajo unas coordenadas muy concretas. Se trata, por tanto, de proponer (y a su vez constatar) un cambio o actualización estética similar al que habría tenido lugar en otras disciplinas, no necesariamente artísticas, a partir de la performatividad de sus distintos presupuestos.
Como ejemplo, el autor menciona casos como los de Duchamp en relación al objeto artístico, Tony Smith o Richard Long en cuanto al land art, así como el de la artista Ester Partegàs por su particular reactivación del concepto de “basura-urbana”, que también sería visible en algunos momentos en la obra del autor. A este respecto, si se tiene en cuenta el tratamiento que reciben estas cuestiones en la obra, parece que es así como puede identificarse la idea de “extrarradio”, que sería entendido en estas páginas como un lugar de indeterminación e intervención artística o, si se prefiere, como frontera estética destinada a la reflexión, la modulación y la actuación creativa.

Sin embargo, si se acepta este discurso en cuanto tal, sería pertinente considerar la distancia que media entre el momento en que el autor comenzó a desarrollar esta idea (porque supondría la constatación de una visión concreta de extrarradio) y el momento en el que se publicó Postpoesía, dado que dichos criterios habrían sido definidos y explorados en relación a otro tipo de coordenadas socioculturales y estéticas. Si esto es relevante, es porque buena parte de la producción última del autor permitiría establecer un claro contrapunto en relación a este discurso, aunque no como negación del mismo, si no por el hecho de responder e inscribirse en una circunstancia diferente de escritura. Dicho de otra forma, mediante la comparación entre la teoría y las prácticas más recientes podría atisbarse un cambio de apreciación en relación a la idea de extrarradio, puesto que lo que aquí se establece como tal se habría desplazado, en los últimos años, hacia espacios de normalidad o centralidad perceptiva, esto es, creativa y estética.

Hay que pensar que este texto apareció publicado por Anagrama, y que las últimas publicaciones del autor formaban ya parte del catálogo de Alfaguara. Un aspecto, que lejos de significar algún tipo de regresión estética, supone un indicio claro del cambio de percepción en relación a estas cuestiones, ya absorbidas por el mainstream editorial. En este sentido, en Postpoesía se habla de indeterminación estética, manufactura y procesos DIY, pragmatismo o cuestiones relacionadas con el canon y la legitimidad de estos procesos, pero en un año como 2009 (y dado el background que aportaban los años previos), estos factores habrían cambiado su estatuto, pasando a formar parte incluso de lo normativo, convirtiéndose en modelo de creación. Dicho de otra forma, habrían pasado a convertirse no sólo en procedimientos legítimos y legitimados socialmente, sino en estrategia de pensamiento y mecanismo habitual de creación, a pesar de las reticencias y suspicacias respecto a ello. Se trataba, por tanto, de otro lugar de consideración que, por lo mismo, variaba el carácter de este tipo de juicios, pero sobre todo, el carácter de ese objeto de reflexión.
Puede decirse, entonces, que con esta obra se constataba la solvencia de un tipo concreto de escritura, basado en la construcción de genealogías estéticas singulares como resultado de una condición estética inédita, definida justamente por ser esos procedimientos, y no por el uso o la recurrencia textual de los mismos. Así, si se subraya la relevancia de una obra como ésta se debe a que su discurso habría dado cobertura y solución teórica a aspectos rara vez abordados por la academia y la crítica literaria; pero sobre todo por haber abordado esa tesitura en términos de normalidad y no bajo el parámetro de la novedad o la posibilidad (futura) de constituir una línea creativa.

Antes al contrario, Postpoesía realiza una tarea doblemente compleja, como es la de presentar y explorar una noción como la de extrarradio, y a su vez colocarla entre paréntesis mediante la confrontación de ese discurso con la experiencia de cotidianidad que resulta de todo ello. En otras palabras, Agustín Fernández Mallo ha elaborado en esta obra una elipsis conceptual que no se reduce a los detalles textuales o los ejemplos, sino a la formulación en clave postpoética que emerge de esa sinergia. Es decir, la confirmación de esta escritura como mecanismo de creación de actualidad y medio para una literatura siglo21.






25.6.12

[25] Barra Americana


En la revista Cultvana, en su primera entrega, esta lectura de Barra Americana (DVD, 2011) de Javier García Rodríguez

La copio entera, trasladando solamente esta imagen, que es su título.

Como podía leerse en Mutatis mutandis (Eclipsados, 2009), «la idea es que cualquier texto contiene su propio instrumental de descripción […]» (García Rodríguez, 2009: 14). Un aspecto que, en Barra americana (DVD, 2011), plantea un claro problema de raíz hermenéutica y crítica, sobre todo en relación al planteamiento holístico del discurso, teniendo en cuenta la profusión de referentes y referencias, que hacen de la construcción final del texto una visión ampliada de lo que comúnmente se conoce como «tráfico de influencias». Al igual que en otros textos del autor, tampoco en esta obra resulta del todo fácil detectar un único modelo de escritura, si se piensa que en sus páginas conviven formas derivadas de distintos arquetipos y estilos literarios, que fluctúan entre el de novela de campo y la novela de campus, la crónica o el tratado académico (porque Barra americana es también un libro muy didáctico). Tanto sería así, que se trata de una forma de ambigüedad, de carácter tanto genérico como discursivo, que recorre de forma transversal toda la obra, a pesar de desmentirse en momentos puntuales de la misma. Así lo pone de manifiesto su propio índice, cuyos epígrafes anuncian la posibilidad de un libro de viajes cuando, en realidad, éste se diluye como libro de estilo y cuaderno de identidad (sea literaria, docente o creativa). Como ha afirmado Eloy Fernández Porta en diferentes ocasiones, «un estilo no es sólo un repertorio de modos y maneras; es sobre todo un dispositivo para expresar la subjetividad» (Fernández Porta, 2008: 256).

De este modo, los distintos relatos que componen esta obra adquieren una continuidad que, principalmente, se debe al hecho de responder y participar de un mismo pulso narrativo: la autoficción y, en consecuencia, su rentabilidad literaria a la hora de constatar un tipo de experiencia, abierta tanto a la ambigüedad como al amparo del artificio narrativo. Es así como el autor despliega una cartografía, no tanto geográfica como emocional, compuesta de instantes (e instantáneas) rememorados a la luz de aquellos territorios míticos y [u]tópicos de una América convertida en icono y trademark cultural. No obstante, es el extrañamiento de la voz narrativa, en concreto respecto a ciertos usos y costumbres made in USA, lo que le permite al lector situarse en un punto intermedio, aunque no neutro, respecto a la fascinación ante todo signo de «americanidad» y aquellos reductos del imaginario europeo de los 90, respecto a ello. Puede decirse, entonces, que la constatación de esta experiencia (la dimensión más próxima al ejercicio de la crónica en la obra) se mantiene en este caso a partir de la tensión entre lo que se muestra y lo que se distorsiona (porque, cómo escribir sobre América hoy), dando lugar a un recuerdo nostálgico y, en consecuencia, borroso, casi desgastado.

Por esta razón, la visión que prima a lo largo de la obra es la de un espectador consciente de los prejuicios tanto de naturaleza europea como, especialmente, española, a pesar de detenerse en los aspectos más folk de aquello que le rodea. El propósito, cabe suponer, podría ser el de avanzar hacia una imagen foránea de los estados (Iowa, Wisconsin…), tratando de subrayar su respectivas cualidades de forma irónica y controvertida, a veces, también fílmica. Esto explicaría que lo que se encuentra en Barra americana no sean solamente los clichés, sino aquello que resta más allá de las postales y las agencias de viajes: una experiencia americana que reporta el contacto territorial en condiciones inmejorables, una estancia académica, universitaria, mediante la cual se organizan las pautas (y, por tanto, los contenidos) de aquello que finalmente define el carácter de este texto.

Teniendo esto en cuenta, podría decirse que de ahí deriva la proximidad de esta obra con una narrativa de campo (y campus), así como con las distintas direcciones que el narrador aborda en relación a la escritura (creativa y de ficción), el ejercicio de la crítica, la teoría literaria o la experiencia docente, incluyendo las excursiones con fines culturales y los concursos de miss camiseta mojada. En todo caso, la nostalgia que emerge de estas páginas no se debe únicamente a estos agentes, sino a la proyección del narrador sobre ellos; tal y como lo pondría de manifiesto el intercambio de citas y reflexiones en calidad de notas a pie de página, las digresiones y la bibliografía (comentada). Son los recursos que, como se indica en un momento de la obra, permiten articular un tipo de relato posmoderno, pero no como tendencia de escritura, sino como paradigma disipado y laxo, aunque clásico.
Este relato va a estar lleno de notas a pie de página. De notas a pie de página, de citas y de referencias bibliográficas. Extravagancias de la escritura (pos)moderna. Libertades de la narrativa actual. Variedades de la hibridación genérica. Posibilidades de la ficción (el juego de la ficción produce monstruos). Apropiación del fragmentarismo contemporáneo.
— García Rodríguez, 2011: 117.
Si en Mutatis mutandis ya se intuía una tendencia a vincular distintas esferas de la actualidad literaria, a veces bajo giros irónicos, en Barra americana vendría a confirmarse la inclinación de Javier García Rodríguez a instalarse en esa misma brecha discursiva; es decir, en aquello que sirve de encuentro, pero también de separación, entre lo tradicional y lo post-literario. Puede pensarse que uno de los fines de esta estrategia es el de desmantelar, o mejor, subrayar, los motivos que en un momento concreto pueden llevar a recibir como novedosas ciertas formas de escritura que, en sentido estricto, no lo son tanto. Eso es algo hacia lo que se apunta cuando se pregunta, en un momento de la obra, si aún queda alguien por leer a David Foster Wallace. Una concesión que lleva a contrastar la retórica de la pregunta con la recepción heredada y actual del autor que es, curiosamente, la figura con más presencia poética, formal y expresiva en la obra. Más aún, la clave de un legado cultural ampliamente desarrollado en la trayectoria de este autor, sea o no narrativa, que no duda en reconocer los márgenes de esa deuda, bajo un tipo de fascinación que tiene mucho de re-conocimiento y apropiación.

No por otra razón, es David Foster Wallace quien constituye una de las principales referencias para la construcción y arquitectura de la obra, tal y como se aprecia en el relato El día que conocí a David Foster Wallace (Respuesta al “Acertijo Pop 9″). Un texto convertido en homenaje, pero también en un lúcido tratado de escritura posmoderna. Es de esta forma como Javier García Rodríguez establece un diálogo entre una y otra poética (en concreto, con Entrevistas breves con hombres repulsivos) y, a su vez, una revisión de la actualidad docente, crítica y teórica nacional, susceptible de verse sorprendida ante realizaciones, usos y recursos literarios de tradición considerable. Por ejemplo, la cuestión relacionada con la trama, la ausencia o no de argumento, y lo que ello supone para la recepción favorable o negativa de una obra; la inclusión de referencias y notas a pie de página como material idóneo para la narración; la apropiación, el uso del fragmento o el tipo de relación que hoy puede establecerse con la propia tradición.
Lo esencial en este texto, como puede intuirse, es una inyección de teoría, crítica y creación unida a las referencias e indicaciones bibliográficas (abundantes, pero relativas a distintas épocas de la historia literaria), que son algo más que relaciones de lecturas: la expresión de un conocimiento literario, que hace de Barra americana un relato híbrido capaz de desdoblarse entre la sociología y la temática autoficcional.

Por eso es importante detenerse en el tipo de emoción que se declina en cada relato, ya que su articulación es la que permite acceder finalmente a la génesis de este texto, más allá de sus epígrafes. Como recordaba Baudrillard hablando de nostalgia y otra América, «snapshots aren´t enough. We´d need the whole film of the trip in real time, including the unbearable heat and the music. We´d have to replay it all from end to end […]», pero: «not simply for pleasure of remembering» (Baudrillard, 1986). Puede pensarse que es en este punto donde el autor emplaza su discurso y, por consiguiente, que aquí radica la posibilidad de esa «distancia fecunda de la duda» (García Rodríguez, 2011: 17). Quizá por ello, el autor recurre a las citas literarias y autoriales, despejando un intercambio y confusión de papeles e intereses musicales, literarios, fílmicos e incluso teóricos; como es todo aquello que permitiría reconstruir el recuerdo de un pasado mitificado, pero mitificado no por el conocido «mito americano», sino por cómo éste habría afectado a esa experiencia.

Si David Foster Wallace se recibe como un claro way of living, la nómina restante de autores enmarca el género, el tono y hasta ciertos decorados, donde los personajes se convierten en atrezzo, en útiles narrativos. Así lo muestra el filtro proporcionado por los relatos de David Lodge, dirigidos a aquellas descripciones de la vida académica americana, incidiendo especialmente en los viajes, los encuentros y la erótica de campus; David Lynch o Julee Cruise, si se piensa en la recreación de ambientes entre fílmicos, hoteleros y musicales; o Jonathan Franzen, ahora de acuerdo a una sentimentalidad americana, que resulta anodina, pero al mismo tiempo singular: el retrato de una América que no es América, sino la proyección de aquello que uno reclama a través de la memoria, que es otra construcción.
Para cantar lo vivido, para cantar lo perdido. Para hablar de los lugares donde una vez vivimos o donde la casualidad nos condujo. Para recordar a quienes un día nos ofrecieron el calor de sus palabras, el afecto de sus despedidas y el recuerdo que se convierte hoy en memoria. Para todo ello querría yo escoger en esta soleada mañana una mezcla imposible de vidas, una amalgama utópica de estilos (el estilo, que es el hombre, ya se sabe), una aleación inesperada de nombres que nunca seré.
García Rodríguez, 2011: 33.
En relación a esto, no deja de ser llamativo que el autor cierre esta obra con una nota en la que declara la falta de filiación del texto con el relato de viajes, a pesar de los títulos geográficos y los estados. Por tanto, lo que uno se encuentra en Barra americana son individuos y experiencias o, si se prefiere, una identidad falsamente americana, que se diluye a través de citas, notas al pie y personajes que remiten, por lo general, a un mismo modo y uso verbal. Un aspecto que vendría a confirmar la brecha entre un tipo y otro de escritura, dado que son los relatos de viajes los que rescatan a un primer plano la cuestión de estilo (algunos textos fueron publicados previamente) y, en consecuencia, la transformación de una identidad que a su vez pasa por la transformación de la propia percepción de América. Un motivo al que uno se asoma a través de la experiencia, pero sobre todo de las lecturas, de los relatos que conforman la fotografía y postal que ilustra no sólo esa vivencia, sino su relación concreta con el pasado: la de un recuerdo (una escritura) puesto en conflicto entre el ser y el haber sido.
 
Bibliografía
Baudrillard, Jean. America. London: Verso, 1986a.
Fernández Porta, Eloy. Homo sampler. Barcelona: Anagrama, 2008.
García Rodríguez, Javier. Barra americana. Barcelona: DVD,  2011.
— Mutatis mutandis. Zaragoza: Eclipsados, 2009